功能所托，名为“境界”，如眼能见色，识能了色，唤色为“境界”。
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从以上的解说来看，可见唯有由眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具备的六识之功能而感知的色、声、香、味、触、法等六种感受，才能被称为“境界”。
由此可知，所谓“境界”实在乃是专以感觉经验之特质为主的。
换句话说，境界之产生全赖吾人感受之作用，境界之存在全在吾人感受之所及，因此外在世界在未经过吾人感受之功能而予以再现时，并不得称之为“境界”。
如外在之鸟鸣花放云行水流，当吾人感受所未及之前，在物自身都并不可称为“境界”，而唯有当吾人之耳目与之接触而有所感受之后才得以名之为“境界”。
或者虽非眼、耳、鼻、舌、身五根对外界之感受，而为第六种意根之感受，只要吾人内在之意识中确实有所感受，便亦可得称为“境界”。
以上的认识对于了解《人间词话》中的“境界”一词，乃是非常重要的。
虽然当静安先生使用此词为评词之术语时，其所取之含义与佛典中之含义已不尽相同，然而其着重于“感受”之特质的一点，则是相同的，其可以兼指外在之感受与内在之感受的一点，也是相同的。
《人间词话》中所标举的“境界”，其含义应该乃是说凡作者能把自己所感知之“境界”，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者，如此才是“有境界”的作品。
所以欲求作品之“有境界”，则作者自己必须先对其所写之对象有鲜明真切之感受。
至于此一对象则既可以为外在之景物，也可以为内在之感情；既可为耳目所闻见之真实之境界，亦可以为浮现于意识中之虚构之境界。
但无论如何却都必须作者自己对之有真切之感受，始得称之为“有境界”。
如果只是因袭模仿，则尽管把外在之景物写得“桃红柳绿”，把内在之感情写得“肠断魂销”，也依然是“无境界”。
此所以静安先生又特别提出：
故能写真景物真感情者谓之有境界，否则谓之无境界也。
其所谓“真”，其实就正指的是作者对其所写之景物及感情须有真切之感受。
这是欲求作品中“有境界”的第一项条件。
有些作者自己虽有真切之感受，然而却苦于辞不达意，无法将之表出于作品之中，正如陆机《文赋》开端所说的：“恒患意不称物，辞不逮意，盖非知之难，能之难也。
”所以有了真切的感受以后，还要能用文字将之真切地表达呈现出来，所以静安先生乃又提出说：
“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出；“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境界全出矣。
我们如果仔细加以比较就会发现，若把“闹”与“弄”二字换成一般的动词或形容词，则此两句词便只成了对于外在景物的死板的叙述或记录。
有此二字然后才表现出诗人对那些景物的一种生动真切的感受，一种自我的经验。
此静安先生之所以说“着此二字”然后能使“境界全出”也。
此种表达之能力，乃是欲求作品中“有境界”的第二项条件。
所以一个作者必须首先对其所写之对象能具有真切的体认和感受，又须具有将此种感受鲜明真切地予以表达之能力，然后才算是具备了可以成为一篇好作品的基本条件。
因此静安先生在《人间词话》一开端才特别标举出来说：
词以境界为最上。
有境界则自成高格，自有名句。
他的意思便正是在说明“词”这一种作品，应当以能够表现有作者经由内外在经验所获的“境界”为最好，有了作者个人的“境界”，然后自然才会有“高格”，才会有“名句”产生出来。
所以“有境界”乃是成为一首好词的基本条件。
这应该才是静安先生以“境界”论词的根本主旨所在，也是我们在讨论境界说时所当澄清的第一个重要观念。
除了以上由佛家语之出处为“境界”一词所求得的这一语源上的含义外，如果我们再从“境界”一词之训诂及一般人对此一词之习惯用法来看，则我们还可为它找寻出其他的一些含义。
先从训诂来看，萧遥天所提出的“竟，乐曲尽为竟”，以及“凡是终极的都可称‘竟’”的说法，实在不过只是“竟”字作为“终竟”之解释的本义。
至于当其引申为“境界”之意时，则我们实当以说文“界”字之训诂为参考。
据《说文》：“界，竟也”，段注云：
竟，俗本作“境”，今正。
乐曲尽为“竟”，引申为凡边竟之称。
“界”之言介也，介者画也，画者介也，象田四界。
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从这种画为界域的训诂的意思引申，在一般文艺评论中对此一词之使用，大略可归纳出以下几种最常见的用法：一、用为指一种现实之界域而言者，如《苦瓜和尚画语录》境界章之“三叠两段”之说，便是指画面上“一层山，二层树，三层水”及“景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段”[14]的布局上之现实界划。
二、用为指作品中所表现的内容之抽象的界域而言者，如刘公勇《七颂堂词绎》云：“词中境界有非诗之所能至者，体限之也。
”[15]其所云“境界”便是一